Fénix. Revista De La Biblioteca Nacional Del Perú, N°51, 2023
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La representación de La fiera, el rayo y la piedra, en las fiestas
por el triunfo de Felipe V (Lima, 1707)
Representation of La fiera, el rayo y lapiedra, in the celebrations for
the triumph of Felipe V (Lima, 1707)
Priscila Arbulú Zumaeta
Pontificia Universidad Católica del Perú
Contacto: priscila.arbulu@pucp.pe
https://orcid.org/0000-0003-2321-1735
ISSN- e: 2709-5649-pp 132-151
Resumen
Este artículo tiene como propósito,
por un lado, estudiar los múltiples
significados que adquiere la puesta
en escena de la comedia mitológica
La fiera, el rayo y la piedra, de Pedro
Calderón de la Barca, en la capital del
virreinato, con motivo del triunfo de
Felipe V en la batalla de Almansa. Del
mismo modo, busca demostrar que
es posible comparar la participación
de Pigmaleón con la del gremio de
los plateros, quienes asumieron los
gastos de este montaje.
Palabras clave: Pedro Calderón de la
Barca, siglo XVIII, virreinato del Perú,
Castell dos Rius, gremio de plateros.
Abstract
The purpose of this article is, on
the one hand, to study the multiple
meanings acquired by the staging of
the mythological comedy La fiera, el
rayo y la piedra, by Pedro Calderón de
la Barca, in the capital of the viceroyalty,
on the occasion of the triumph of
Felipe V in the battle of Almansa. In
the same way, it seeks to demonstrate
that it is possible to compare the
participation of Pigmaleón with that of
the silversmiths’ guild, who assumed
the expenses of this assembly.
Keywords: Pedro Calderón de la
Barca, XVIII century, viceroyalty of
Peru, Castell dos Rius, silversmiths
guild.
Fénix. Revista De La Biblioteca Nacional Del Perú, N°51, 2023
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Priscila Arbulú Zumaeta
El 28 de febrero de 1707, por
medio de una carta fechada el 31 de
diciembre del año anterior, escrita por
el virrey Castell dos Rius en Panamá al
señor presidente de la Real Audiencia
de Lima, don Juan de Peñalosa y
Benavides, la urbe recibió la noticia
de los avances militares del rey Felipe
V contra el ejército de los aliados,
enemigos de su reino¹. Así lo registra
el Diario de noticias sobresalientes
en Lima (1700-1705); sin embargo,
en el texto que he transcrito, titulado
Breve relación de las reales fiestas
con que la muy noble y leal ciudad
de Lima, corte del Perú, celebró la
noticia de los felices progresos que el
año pasado de 1706 consiguieron las
armas de nuestro católico monarca
Filipo Quinto (que Dios guarde)
contra el ejército de los aliados, con
licencia en Lima, en la imprenta de
Joseph de Contreras, impresor real
por Su Majestad, año de 1707 (véase
Apéndice documental), se señala
una fecha distinta. Según se indica,
«llegó, pues, la noticia a esta siempre
leal corte del Perú el día 1 de este
presente mes de marzo de 1707, a
las 8 de la mañana». Sea como fuere,
en esta misiva, además, se indicaba
que, así como Panamá festejó estos
1
Respecto a la inseguridad que generaron las noticias en Lima los avances de los diarios, véase Rodríguez Garrido
(2003, pp. 315-317).
2
Su pérdida generó un profundo luto en las gentes: «el sentimiento de la ciudad, el llanto de los pobres, el amor
de todos, grandes y pequeños, es inexplicable. No hay iglesia, capilla ni santuario en esta ciudad y en sus alrededores
a quien no haya hecho limosna. Cuando entró en el gobierno del reino, halló esta ciudad del todo arruinada con los
temblores y por su aplicación y celo la deja hermosamente reparada» Rodríguez Garrido y Firbas, 2017, p. 347). Por su
parte, el virrey Castell dos Rius, tras numerosos percances, entró en Lima en mayo de 1707.
acontecimientos, la Ciudad de los
Reyes también debía hacer lo propio
con dos corridas de toros, una
comedia en el patio del Palacio, y que
los gremios participasen explicando
su alborozo con invenciones de
máscaras.
Como solía ocurrir producto del
carácter sensorial predominante
en esta sociedad barroca, la sede
del virreinato del Perú festejó este
venturoso acontecimiento no solo
con la liturgia católica, los rezos y la
música, sino, además, con el repique
de campanas, vítores y repetidas
aclamaciones al rey, y fuegos
artificiales, entre otras manifestaciones
de fidelidad.
Se trata, evidentemente, de una
época no solo de inestabilidad política
europea por la Guerra de la Sucesión,
sino además local. Esto último se
debe a que, aunque el virrey Melchor
Portocarrero y Lasso de la Vega, conde
de la Monclova, había fallecido el 22
de septiembre de 1705, su sucesor, el
marqués de Castell dos Rius, todavía
no había llegado a ocupar su puesto².
Entre octubre de 1705 y abril de 1707,
ocurrieron dos períodos de transición
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La representación de La fiera, el rayo y la piedra, en las fiestas
por el triunfo del Felipe V (Lima, 1707)
regidos por la Real Audiencia de Lima.
Es, precisamente, en este contexto en
que el gremio de los plateros sufragó
los gastos para realizar el montaje
de la comedia mitológica La fiera, el
rayo y la piedra, de Pedro Calderón
de la Barca. Hacia esta obra dirigiré el
propósito de mi análisis.
Puesta mi atención en esta obra,
he observado que la mayoría de
los investigadores han tendido a
enfocarse en los vínculos existentes
entre esta y la tradición clásica,
así como las comparaciones que
pueden establecerse entre esta y otras
obras de autores contemporáneos
a Calderón, y no le han prestado la
debida importancia a la actualización
de sentidos y significados que esta
comedia adquirió en la capital del
virreinato peruano y para el gremio
encargado de solventar los gastos.
El trabajo emplea un enfoque
interdisciplinario, ya que ha sido
imprescindible no solo acudir a la
obra mitológica, sino, además, a
fuentes históricas que permitiesen
comprender a la sociedad virreinal
peruana de la época. Por tal razón, la
metodología exigió la lectura cercana
de la comedia en tanto remito al
3
Para el caso de las fiestas en que se representó en 1701 La púrpura de la rosa, en cambio, no contamos con una
relación (Rodríguez Garrido, 1998, en nota 9).
4
Esta información también se consigna en El arte dramático en Lima durante el virreinato, de Guillermo Lohmann
Villena (1945, pp. 321-322).
5
Aurora Egido (1989) apunta que no se conservan manuscritos de los años en los que Calderón vivió. No obstante,
a falta de otro testimonio, este nos permite aproximarnos lo más posible al texto original del autor. La edición de Vera
Tassis es de 1687.
análisis de ciertos pasajes como la
indagación de documentación.
La suntuosa representación de esta
obra en Lima está documentada, por
un lado, por la Breve relación de las
reales fiestas, 1707, mencionada líneas
arriba; y, por otro lado, por las noticias
del Diario de Lima (1700-1711), 8 de
marzo de 1707.
3
Celebró el gremio de los plateros
los triunfos de nuestro Rey con la
representación de la célebre comedia
del siempre famoso don Pedro
Calderón: [p. 2] La fiera, el rayo y la
piedra, riquísimamente vestidos los
papeles y con muy escogida música;
representose en el patio de Palacio,
con loa prevenida al asumpto, sainetes
de ingenio y primor (Rodríguez
Garrido y Firbas, 2023, p. 173).
4
En el año 1664, la comedia vio
por primera vez la luz en Madrid,
en la Tercera parte de comedias de
D. Pedro Calderón de la Barca, por
Domingo García Morrás, a costa de
Domingo Palacio y Villegas⁵. Esta
obra se había estrenado en 1652 en
el coliseo del Buen Retiro con motivo
de la celebración del cumpleaños de
Fénix. Revista De La Biblioteca Nacional Del Perú, N°51, 2023
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Priscila Arbulú Zumaeta
la reina Mariana de Austria. El martes
de Carnestolendas de 1707, cincuenta
y cinco años después, se representó,
como ya se adelantó, para festejar
el triunfo de Felipe V en la batalla de
Almansa el año previo.
6
Existe un conjunto de trabajos
relacionados con esta obra. Estos,
sin embargo, se han centrado en su
contexto de producción o se enfocan
en determinados personajes, como
Anajarte. El único trabajo que ha
abordado la representación limeña
de la comedia es el de José Antonio
Rodríguez Garrido (2003), titulado
Teatro y poder en el palacio virreinal
de Lima (1672-1707). Mi propósito,
por lo tanto, apunta a revisar la
resemantización política de la obra y
a revisar la participación de Pigmaleón
en este nuevo contexto. En otras
palabras, este artículo apunta a dejar
en evidencia que La fiera, el rayo y
la piedra, en el marco del triunfo de
Felipe V, engloba múltiples signos con
diversos significados. Por un lado, el
teatro espectacular busca consolidar
la imagen del gobernante, por lo
que «servirá de vehículo para afirmar
la idea de una transmisión natural y
legítima del poder del último Austria
al primer príncipe Borbón» (Rodríguez
Garrido, 2008, p. 121). Por otro, toda
la ciudadanía participaba o asistía a
este ciclo festivo con la finalidad de
6
La batalla de Almansa se produjo durante la Guerra de Sucesión, por lo que el triunfo de Felipe V fue decisivo. Con
este se reconquistó Valencia, se debilitó a gran parte del ejército aliado, se recuperó la confianza del grupo borbónico
y se arrinconó al archiduque (Kamen, 2000).
mostrar su fidelidad a la autoridad.
Por último, «en años posteriores, el
financiamiento del montaje de una
obra espectacular en el palacio se
convierte en el modo de participación
de diversos gremios en alguna gran
ocasión festiva» (Rodríguez Garrido,
2008, en nota 40). A partir de la lectura
de Rodríguez Garrido (2003), se puede
afirmar que incluso, en este año, con
la comedia, ya puede vislumbrarse
tal propósito de los gremios, en este
caso, el de los plateros.
De un lado, más allá cualquier
motivación de orden práctico, esta
participación activa de un sector
organizado de los artesanos en el
festejo palaciego puede entenderse
como un mecanismo para involucrar
a la población en el reconocimiento
del Monarca. De otro lado, sin
embargo, tal participación también
permitía a este grupo una afirmación
de su prestigio en la sociedad
colonial (Rodríguez Garrido, 2003,
p. 321).
Mi propuesta, por lo tanto, es
que, por medio del personaje de
Pigmaleón esta obra adquiere
nuevos significados. Propongo como
hipótesis que es a través de esta figura
que se realza la participación del
gremio de los plateros. Como explica
Egido, los materiales mitológicos «se
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La representación de La fiera, el rayo y la piedra, en las fiestas
por el triunfo del Felipe V (Lima, 1707)
adecúan a la hora histórica en la que
la comedia se representa y a la que
sirven, por muy circunstancial que
sea su motivación» (1989, p. 60). No
es mi intención describir aquí toda la
bibliografía existente en relación con
la obra, sino aquellas que pueden
destacarse. De acuerdo con este
criterio, procederé a mencionar
dichas investigaciones.
Para empezar, Aurora Egido
ofrece dos textos (1989b y 1989c)
que abordan los problemas
escenográficos de esta obra.
Respecto al primero, según explica,
al tener la comedia diferentes puestas
en escenas, se presenta la posibilidad
de que también haya una «evolución
temporal en los cambios de gusto
así como las transformaciones que
la obra sufrió fuera del control del
autor de la misma» (1989b, 236).
Esto puede acarrear problemas de
escenografía y de crítica textual.
Sobre el segundo artículo (1986c),
se refiere a las variantes escénicas
de Vera Tassis y la valenciana, y al
empleo del escenario tridimensional
en perspectiva diseñado por Baccio
del Bianco que se modifica en las
posteriores puestas en escena. Del
mismo modo, Egido cuenta con otras
dos valiosas investigaciones. Por un
lado, su edición crítica de La fiera, el
rayo y la piedra (1989a), —con la que
estoy trabajando—, en la que no solo
explica la obra desde una perspectiva
filológica, sino que, además, ofrece
datos sobre el uso de la maquinaria
teatral, establece conexiones entre
Calderón y Velázquez a partir de la
cueva de las Parcas y la fragua de
Vulcano, comenta las reflexiones
existentes en La fiera, el rayo y la
piedra en torno a Pigmaleón y la
teoría del arte y la materia mitológica
clásica, entre otros aspectos. Por
otro lado, está su artículo en el que
se enfoca en el uso del telón que se
fabricó como «jeroglífico de la fiesta a
la que se sirve» (1991, p. 388).
Por su parte, F. Javier Bravo Ramón,
pretende indagar los diferentes niveles
en lo que se utilizan las referencias
clásicas presentes en esta obra. Bravo
Ramón propone, además, que esta
materia clásica en Calderón resulta
ser «una complejidad acorde a sus
planteamientos literarios y escénico»
(2013, p. 149).
En el caso de Lavinia Barone (2014),
la autora indaga en el elemento
cómico de esta obra, sobre todo, en
los graciosos y en cómo el elemento
clásico o el mito es rebajado y
vulgarizado con el fin de apelar a la
risa.
La propuesta central del trabajo de
Katrina Powers (2015) es posicionar
a Anajarte en una tradición literaria,
pasando por Ovidio, Garcilaso y
Lope de Vega; y, posteriormente,
compararla con las otras. Así, esto
le permite sostener que es posible
contemplar tal personaje, en la
comedia de Calderón, como menos
simbólica que sus predecesoras y, por
el contrario, más humana.
Algo similar ocurre con los dos
ensayos de Carmen María López
Fénix. Revista De La Biblioteca Nacional Del Perú, N°51, 2023
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Priscila Arbulú Zumaeta
López, que también tienen como eje
al personaje de Anajarte y la tradición
clásica ovidiana. En el primero, López
López pretende examinar los dos
niveles de sentido: el mitológico,
personificado por Anajarte y
Pigmaleón, por un lado; y el alegórico,
encarnado por Cupido y Anteros. Así,
la autora busca demostrar que el
amor correspondido está por encima
del rechazo y frialdad de Anajarte,
personaje que, «simboliza la carga
trágica de acuerdo con la ideología
barroca de la comedia cortesana»
(2017, p. 58). En el segundo trabajo
(2018), su objetivo es revisar y estudiar
cómo la historia del personaje
mitológico Anajarte —que presenta
una evidente herencia ovidiana y
es opuesta a la de Pigmaleón y la
Estatua—, evidencia la funcionalidad
trágica de la comedia.
Respecto a Natalia Fernández
Rodríguez (2022), su trabajo indaga
en cómo Calderón toma al personaje
de Pigmaleón y, sin cancelarle su
componente clásico, lo ajusta y
amolda para un propósito celebrativo.
Es por medio del arte-amor que
Calderón consigue que el conflicto
y la proyección escénica cierren
el círculo metateatralizador, como
ocurre en las comedias cortesanas.
Finalmente, Rodríguez
Garrido (2003), se aproxima a la
representación de La fiera, el rayo y
la piedra desde este contexto limeño
y las condiciones espectaculares de
su montaje, así como el importante
papel que desempeña el gremio
de los plateros en esta fiesta. De
acuerdo con el autor, la elección de
esta comedia debe atribuírsele a don
Fernando Bravo de Lagunas Bedoya y
Castillo y no a los miembros de este
gremio. No obstante, señala que es
revelador que este grupo asumiera
los costos de la representación. Para
el caso de su representación en el
virreinato, sugiere que existe una
gran probabilidad de que se haya
empleado la versión de Vera Tassis,
que presentaba una serie de variantes
y cambios escénicos más complejos
respecto de la primera.
Resulta pertinente realizar algunas
notas comparativas entre el marco
en el que se escribe la comedia de
Calderón y la representación en el
siglo XVIII. Como se adelantó, la pieza
la compone Calderón para celebrar
el cumpleaños de Mariana de Austria,
esposa del rey Felipe IV. La llegada
de esta reina en 1649 fue realmente
significativa. Recordemos, pues, que
tras la muerte de la reina Isabel en
1644, el teatro cortesano pasó por
un extenso período de inactividad.
Se trata, pues, de una obra de teatro
cortesano, palaciega, dirigida a la
realeza (Haverbeck, 1975). Ahora bien,
las comedias mitológicas no son
meros divertimentos cortesanos, sino
que abarcan «una plurisignificación de
las fábulas mitológicas, que adquieren
Fénix. Revista De La Biblioteca Nacional Del Perú, N°51, 2023
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La representación de La fiera, el rayo y la piedra, en las fiestas
por el triunfo del Felipe V (Lima, 1707)
distintas funciones: espectáculo
festivo, simbolismo filosófico y
moral, así como alegoría política»
(López López, 2017, p. 73). En efecto,
Calderón presenta en su comedia
tres motivos o historias amorosas,
en medio de un paisaje y ambiente
caótico (propio del barroco), que en
teoría están desligadas. Me refiero,
por supuesto, a la fábula de Ifis y la
esquiva Anajarte; a la de Pigmaleón,
que está tan enamorado de la Estatua
que consigue que cobre vida; y a la
del cazador Céfiro, supuesto primo de
Anajarte y defensor de Irífile, que es de
su invención. Estas deben ser leídas
en clave alegórica para así poder
comprender su dimensión política. Se
trata, pues, de una mezcla de intrigas
amorosas similar a una «compleja
comedia de enredo» (Egido, 1989a,
p. 56). La obra que, en inicio, había
colocado a Anajarte como la
heredera de Trinacria, finaliza con su
metamorfosis en mármol producto
de su actitud de desdeño hacia Ifis,
quien, si bien queda como un galán
sin dama en la obra, es convertido en
príncipe de Epiro⁷. De igual manera,
se señala que Irífile recobra el trono
perdido y consigue el amor de Céfiro.
Por último, Pigmaleón logra casarse
con la Estatua, que ya se ha convertido
en una mujer. Dice la Fortuna:
7
Como apunta Egido (1989a), la muerte de Ifis, por las propias exigencias de la obra, es silenciada.
FORTUNA.
El Amor correspondido la fama
le dé y la gloria a la envidia de
Cupido, pues es suya la victoria
del desdén y del olvido
(La fiera, el rayo y la piedra, vv.
4009-4013).
Como se desprende de la cita
anterior, esta alusión al triunfo del
Amor y la armonía amorosa se
prolonga a la pareja real. Este triunfo
equivale al de «la virtud sobre los
vicios, de la razón sobre la pasión y del
estado cortesano sobre el primitivo y
salvaje» (Egido, 1989, p. 58). Se trata
de un enaltecimiento de la realeza
austríaca:
FORTUNA.
Vuestros son, Felipe,
mis nobles pensamientos,
y el alma y sus potencias a
vuestros pies ofrezco.
Vuestros son, Marïana,las ansias
y deseos de que las esperanzas
lleguen a ser efectos.
Vuestros son, María, los
rendidos desvelos que de servir
tuvimos y de acertar tenemos
(La fiera, el rayo y la piedra, vv.
4070-4081).
![](https://repositoriodigital.bnp.gob.pe/bnp/recursos/fenix/51/revista_fenix_n51/art3/bg1.png"/)
Fénix. Revista De La Biblioteca Nacional Del Perú, N°51, 2023
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Priscila Arbulú Zumaeta
Resulta oportuno tomar en cuenta
el comentario de Guillermo Lohmann
Villena respecto al impacto y presencia
del modelo calderoniano en el teatro
peruano. De acuerdo con Lohmann
Villena (1945), este prevaleció de
manera ampliamente notoria en el
último cuarto del siglo XVII en la escena
limeña, e incluso puede percibirse
su influjo en la centuria posterior.
8
Como observa Rodríguez Garrido, el
que se haya decidido representar un
«festejo cómico» como ocurría en
Lima en los años previos, demuestra
«la significación que la comedia
palaciega había alcanzado en la corte
virreinal como emblema de poder y
autoridad» (2003, p. 317).
Así, las fiestas públicas y la
reposición de esta pieza en la Ciudad
de los Reyes evidencian no solo un
sentido político en tanto que buscan
celebrar al monarca por su triunfo
en Almansa y demostrarle la fidelidad
de sus vasallos en el Nuevo Mundo,
sino además otros dos aspectos: uno,
que el gremio de plateros, al financiar
este montaje, también es partícipe de
esta gran celebración; y dos, que se
buscaba generar «una suerte de efecto
catártico para erradicar los temores y
la incertidumbre» (Rodríguez Garrido
2003, p. 317) de la sociedad.
8
Sobre el sentido de la presencia de las obras calderonianas en el teatro cortesano limeño durante este contexto,
véase Rodríguez Garrido (2003, pp. 332-333).
9
Al respecto, véase Valbuena Briones (2016).
10
Aunque no contamos con los textos menores escritos en Lima que acompañaron esta representación ni
podamos determinar con precisión cómo se transformó la máscara final, el contexto permite plantear cuál fue su
propuesta política (Rodríguez Garrido, 2003).
A mi juicio, para el caso del análisis
de la puesta en escena de esta comedia
en Lima y del rol desempeñado
por el gremio de los plateros, se le
debe prestar mucha atención a dos
aspectos en particular: la referencia
solar y el personaje de Pigmaleón.
Por un lado, la imagen del sol es
una constante en Calderón y tiene
notorias implicaciones simbólicas
(Egido, 1989a, en nota al v. 4113).⁹ No
obstante, si antes el desenlace de la
obra mostraba que era una ofrenda
para la pareja real (Felipe IV y Mariana
de Austria, para quien fue escrita,
o Carlos II y Mariana de Neoburgo,
para quienes volvió a representarse
en 1690, en Valencia, con motivo de
su matrimonio), en este nuevo marco
temporal y espacial, ese ya no parece
ser el propósito.
10
CORO PRIMERO.
¡Qué bien suenan las cláusulas
dulces que van a Felipe airoso y
galán!
¡Y qué bien que las oye su
esposa, diciéndole alegre al
mismo compás:
¡Que viva inmortal! ¡Que viva
inmortal!
Fénix. Revista De La Biblioteca Nacional Del Perú, N°51, 2023
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La representación de La fiera, el rayo y la piedra, en las fiestas
por el triunfo del Felipe V (Lima, 1707)
CORO SEGUNDO.
¡Y qué bien que las oye su
esposa,diciéndole alegre al
mismo compás!...
¡Que viva inmortal!
¡Qué bien suenan las
cláusulas dulces que aplauden
los rayos de un sol alemán!
(La fiera, el rayo y la piedra, vv.
4104-4113).
Como se ve, en la obra
calderoniana, el triunfo de la corte, el
amor, lo civilizado y la esfera celeste o
el mundo de los dioses por encima de
la naturaleza, la crueldad y lo salvaje,
se traduce en la presencia de la pareja
real, es decir, Felipe IV y Mariana de
Austria. Rodríguez Garrido (2003)
propone que, para este caso, se
construye una nueva pareja sobre la
cual se elabora un significado político:
el monarca y la capital del virreinato.
Después de glosar de manera
sucinta la propuesta del autor sobre
cómo la puesta en escena de esta
comedia mitológica adquiere en
este territorio una actualización de
significados políticos, resulta lógico
que pase ahora a ocuparme de la
figura de Pigmaleón.
11
11
Fernández Rodríguez (2022) estudia cómo Calderón toma al personaje de Pigmaleón, sin despojar sus rasgos
clásicos, para su propio propósito.
12
Durante los siglos XVI y XVII, la pintura adquirió una gran valoración, y para Calderón, la pintura es un arte que
despierta un gran interés teórico. Esto podemos observarlo, por ejemplo, en sus obras El pintor de su deshonra o Darlo
todo y no dar nada. Véase Walthaus (1998).
13
Véase Robben (1983).
Aunque el gremio de los plateros
no fue el encargado de escoger La
fiera, el rayo y la piedra como obra a
representar, sí considero que existe
una posibilidad de que su elección
no haya sido fortuita. Se trata, pues,
de una comedia que constantemente
reflexiona sobre el arte. Tal aspecto,
evidentemente, no llama la atención,
ya que el profundo interés que tiene
el dramaturgo por este, en especial,
por la pintura, es más que conocido.
12
Otro detalle que se debe tomar en
cuenta es que tanto para Calderón
como para algunos teorizadores del
arte de su tiempo la pintura es un
arte superior al de la escultura.
13
No
obstante, como se verá en la siguiente
cita, esta comedia nos ofrece a una
figura (Pigmaleón) que personifica al
artista completo y que es capaz de
maniobrar la pintura y la escultura. En
efecto, si la Estatua al final se convierte
en mujer es debido a la habilidad de
este personaje.
PIGMALEÓN.
Pues oíd, señor, atento:
Lidia es mi patria, mi nombre.
Pigmaleón...
Fénix. Revista De La Biblioteca Nacional Del Perú, N°51, 2023
141
Priscila Arbulú Zumaeta
CÉFIRO.
Deteneos,
que no quiero en el
discurso de ningún acaso
vuestro entrar ignorando
nada.
¿Sois vos aquel a quien
dieron la pintura y la
escultura tanta opinión, que
es proverbio decir de vos
que partís con Júpiter el
imperio de dar vida y de dar
alma, así al metal como al
lienzo? (La fiera, el rayo y la
piedra, vv. 1465-1477).
Como se ve, aquí no solo la
escultura es dignificada, sino que,
además, le permite al personaje ser
elevado al mismo nivel que Júpiter
(v. 1475). En palabras de Egido, es por
intervención de este artista enamorado
que el dramaturgo consigue convertir
«el oficio de escultor en estudio de un
arte noble y empleo dignísimo “que
no desluce de sangre” (v. 1488). La
escultura aparece como un remedo
del ser vivo al que solo falta la voz»
(1989a, 50-51).
Para explicar por qué considero
que es por medio de Pigmaleón que,
en el contexto del teatro cortesano
limeño, se realza la participación
14
Para más datos sobre los plateros limeños de los siglos XVI y XVII, véase Heredia Moreno (1989).
15
En palabras de Egido: «Calderón siguió la línea iniciada por Leonardo y otros preceptistas del Renacimiento al
convertir al artista en alguien muy superior al mero artesano» (1989a, p. 52).
16
Ambos mitos están en Las Metamorfosis, de Ovidio. Pedro Calderón, por su parte, los coloca en un mismo
espacio y establece un vínculo opuesto entre ambos (López López, p. 2018).
del gremio de los plateros, resulta
oportuno revisar la idea de que tanto
el metal como el lienzo brindan
vida y alma (vv. 1476-1477).
14
Para
sostener mi teoría, recurro a la
primera acepción de los términos
«platero» y «artífice» registrada en
el Diccionario de Autoridades y el
Nuevo Tesoro Lexicográfico de la
Lengua Española. En el primer caso,
en Autoridades (1737) se apunta que
se refiere al «artífice que labra la plata,
haciendo de ella varias cosas»; y, en
el segundo, según Autoridades (1726),
se refiere al «maestro en alguna de
las artes mecánicas o manuales,
como maestro de escultura, de
arquitectura». Por un lado, al igual
que Pigmaleón, los plateros también
emplean metales para sus actividades;
y, por otro, su triunfo radica en, como
señala Anteros, haber conseguido
«una piedra enternecer» (v. 3985).
15
El argumento de la historia
de Pigmaleón y la Estatua es,
prácticamente, inversa u opuesta
a la de Ifis y Anajarte.
16
Ahora bien,
si Pigmaleón, como creador, da
vida a su obra, es producto de su
amor; y si Anajarte se convierte en
mármol es debido a su indiferencia.
Anteros, la divinidad, interviene con
el propósito de advertirle y conseguir
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La representación de La fiera, el rayo y la piedra, en las fiestas
por el triunfo del Felipe V (Lima, 1707)
que cambie su parecer, pero Anajarte,
al no corresponder al amor de Ifis, es
castigada.
ANTEROS.
Quien de ti viene,
a valerse contra ti.
Ama, amada Anajarte
hermosa y gentil
que el amor no es defecto
y el olvido sí (La fiera, el rayo
y la piedra, vv. 2669-2674).
Volvamos al Diario de noticias
sobresalientes en Lima (1706-1711) y
la Breve relación de las reales fiestas,
1707. Ambos textos aluden a la carta
del nuevo virrey Castell dos Rius, en la
que solicitaba la participación de los
gremios. En efecto, en esta segunda
fuente se señala:
Y para que tuviesen estos festejos
más puntual efecto y se lograsen
con más activa diligencia, se
encomendaron a los gremios, cuya
empeñada emulación hizo retroceder
la corriente de los imposibles,
arbitrando peregrinas formas de
adornos con todas las preciosidades,
lustre y galas, que aun fueran
admiración en el deseo y pasaron
a ser empleo de los ojos en los
16
Ambos mitos están en Las Metamorfosis, de Ovidio. Pedro Calderón, por su parte, los coloca en un mismo
espacio y establece un vínculo opuesto entre ambos (López López, p. 2018).
17
En su mayoría, quienes tenía el oficio de platero eran los miembros de la nación de españoles; y, para ser
admitido como aprendiz, de acuerdo con sus ordenanzas de 1633 y 1778, debía ser hijo de padres conocidos (Quiroz
cit. por Rodríguez Garrido, 2003, en nota 22).
raros y exquisitos primores con que
adornaron la celebridad de asumpto
tan dichoso (1707).
Por otro lado, en la primera fuente
se hace notar que fue el gremio de
los plateros el que contribuyó con
los gastos de este montaje teatral.
Según Rodríguez Garrido, este grupo
se había «destacado en las fiestas
públicas habitualmente por la riqueza
de su intervención, y la composición
de su gremio estaba controlada por
sus propios estatutos, los cuales
establecían estrictos mecanismos de
selección natural» (2003, p. 321).
17
Por lo tanto, a mi parecer, existen
ciertos indicios para plantear la
posibilidad de que el triunfo del amor
correspondido entre Pigmaleón y
la Estatua —y, por lo tanto, el logro
de la integración de todas las artes
manuales— puede compararse, en
este nuevo marco festivo, con los
plateros, que también son artífices.
Si en la obra, esta figura no solo
consigue su propósito de poseer a
la Estatua, sino que también, por su
destreza y técnica, es puesta al mismo
nivel que Júpiter, en la fiesta real, algo
similar ocurre con los plateros, cuya
participación les permitirá, al mismo
tiempo, destacar frente a los demás
gremios.
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Priscila Arbulú Zumaeta
El propósito de esta monografía fue
querer argumentar que el montaje de
La fiera, el rayo y la piedra en la capital
del virreinato peruano, con motivo de
las fiestas por el triunfo del monarca
en la batalla de Almansa, por un lado,
tiene una resemantización política;
y, por otro, que sus significados se
actualizan. Así, esta comedia funciona
como un artefacto para demostrarle
fidelidad a Felipe V. Del mismo modo,
he buscado sostener que es posible
establecer una cierta comparación
entre la participación de Pigmaleón
en la obra y la notable intervención
del gremio de los plateros en las
fiestas reales, pese a que no fue este
grupo el encargado de determinar
qué comedia se subiría a las tablas.
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La representación de La fiera, el rayo y la piedra, en las fiestas
por el triunfo del Felipe V (Lima, 1707)
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Fénix. Revista De La Biblioteca Nacional Del Perú, N°51, 2023
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Priscila Arbulú Zumaeta
Apéndice documental
Aquí ofrezco una transcripción de un documento impreso en el volumen
facticio de Diarios y memorias de Joseph de Contreras y Alvarado, en Lima, en
1712.
Breve relación de las reales fiestas con que la muy noble y leal ciudad de Lima,
corte del Perú, celebró la noticia de los felices progresos que el año pasado de
1706 consiguieron las armas de nuestro católico monarca Filipo Quinto (que Dios
guarde) contra el ejército de los aliados, con licencia en Lima, en la imprenta de
Joseph de Contreras, impresor real por Su Majestad, año de 1707.
Aunque siempre anhela el amor por elevar a la fineza a la hermosa región de la
esperanza, siendo este noble empeño la más agradable de sus ejecuciones y la más
eficaz de sus lisonjas, se halla más generosamente satisfecho con la perfección del
gozo, que es el precioso fruto que prometen los benignos halagos de la dicha, y
el destinado termine hacia donde se inclinan todos los movimientos del corazón y
donde se sosiegan todas las impaciencias del deseo.
Llegó a esta nobilísima ciudad de los Reyes la noticia de los felices progresos
de las armas de nuestro católico monarca Filipo Quinto (que Dios guarde) contra
el ejército de los aliados, y restauración de las plazas que habían ocupado los
enemigos de su corona. Y por ser el suceso tan conforme a la lealtad del deseo,
correspondió luego a su estimación la universal alegría en regocijados de afectos
y festivos aplausos, que solo la imaginación de los necios que vive siempre
anochecida de melancólicos discursos, dejándose sin dificultad persuadir de lo
adverso, se ampara de la cobardía de las sospechas y de la bajeza de las dudas para
oponerse al crédito de las felicidades. Y, aunque pretende la vulgaridad emparentar
a la melancolía con la discreción, es las más veces falta de prudencia porfiar
contra la justificada razón de la esperanza, que persuade a creer lo mejor y lo más
importante. Señaló el Cielo con favores y dichas correspondientes a sus reales
prenda, a nuestro gran rey Filipo Quinto volviendo con esta felicidad los siglos de
oro a la española monarquía y empeñada con rendida obediencia la fortuna arrimó
el brazo sobre su misma rueda para detenerla y perseverar en siempre firme y segura
constancia acreditando sus aciertos en la continuación de sus favores. Y si en otros
príncipes es benignidad su agrado, en nuestro católico Monarca será premio, pues
llega después de sus heroicas acciones dignas sin duda de multiplicados imperios,
y acreedoras de inmortales laureles, cuyas hojas, al coronar sus triunfos, aun no
bastarán a numerar sus victorias.
Fénix. Revista De La Biblioteca Nacional Del Perú, N°51, 2023
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La representación de La fiera, el rayo y la piedra, en las fiestas
por el triunfo del Felipe V (Lima, 1707)
Llegó, pues, la noticia a esta siempre leal corte del Perú el día 1 de este presente
mes de marzo de 1707, a las 8 de la mañana, y a esta hora se juntaron en la sala de
su ayuntamiento los capitulares de este ilustre cabildo, donde se leyó la carta, que
contenía la relación del suceso. Y, en reconocimiento de tan apreciable beneficio,
fue la primera demostración del alborozo volverse a Dios sus glorias en la reverente
acción de gracias, que con majestuoso aparato se dispuso en la iglesia catedral con
asistencia de los señores de la Real Audiencia, en cuya acertada dirección reside al
presente el gobierno de estos reinos, y uniéndose este día en su fervoroso celo a
lo regio de la representación lo amante de la voluntad, hizo lugar a la ostentación
del gozo la autoridad del respeto, a cuyo superior ejemplo correspondían en el
innumerable concurso a las finezas del afecto las voces del aplauso, habiendo
precedido a esta función el solemne repique de la catedral, imitado y obedecido
de todas las parroquias y conventos de la ciudad, que acompañaron este festivo
alborozo con esparcidos fuegos y otras no menos lucidas demostraciones.
Pareció corto el día para la afectuosa expresión de los recíprocos parabienes, que
se daban la lealtad y la alegría, y así aunque intentó llegar la noche, halló opuesto a
sus sombras un nuevo día en las hachas y hogueras, que encendieron las calles y
ventanas, y coronaron las plazas, torres y galerías de toda la ciudad, prosiguiendo
las tres noches siguientes la misma luciente confusión y agradable solemnidad,
habiéndolo mandado ejecutar así los alcaldes ordinarios de esta ciudad por bando
que se echó para ello el primer día, en el cual y en los siguientes calificó el amor
que eran dulces sus llamas y aspiró el fuego a fingir en el aire segundo firmamento
a tiempo que se explicaba el común regocijo en el vario rumor que resultaba del
gustoso aplauso del pueblo, alegre clamor de las campanas, agradable estruendo
de los clarines y errante esplendor de los festivos truenos, que remataban en
hermosura cuanto emprendían en actividad.
El día 2 de marzo convocaron al Cabildo, Justicia y Regimiento de esta nobilísima
coronada ciudad sus alcaldes ordinarios el maestro de campo, don Gerónimo
de Agüero y Añasco, vecino encomendero y regidor perpetuo en este ilustre
ayuntamiento, y el teniente de maestro de campo, general don Fernando Bravo
de Lagunas Bedoya y Castillo, que lo es actual de toda la gente pagada, y milicias
del reino, vecino encomendero de esta ciudad, y señor del Castillo de Mirabel,
para determinar las públicas demonstraciones, con que se habían de celebrar tan
gloriosas noticias, siguiendo el superior ejemplo y magnífica disposición con que
las había hecho aplaudir con el generoso del empeño de reales fiestas en la ciudad
del Panamá el excelentísimo señor marqués de Castelldosrrius, virrey de estos
reinos. Este dictamen se oyó como agradable, aunque sonó como dificultoso
Fénix. Revista De La Biblioteca Nacional Del Perú, N°51, 2023
149
Priscila Arbulú Zumaeta
por ser tan estrecho el tiempo que solo faltaban seis días para la entrada de la
Cuaresma, y en estos parecía imposible que cupiese la disposición de las fiestas.
Pero rompiendo por las dificultades, se resolvió su ejecución, advirtiendo que el
considerar con sobrada atención los desempeños, siendo medio de embarazarlos,
no puede ser arte de conseguirlos.
Favorecida, pues, de los alientos de la esperanza la inclinación de la fineza
prosiguió esta insigne y regia ciudad el intento con aquel rendido afecto y obsequioso
desvelo, que siempre ejercita en el servicio de su majestad. Y nombrando comisarios
para todas las funciones de que había de componerse el aparato de las fiestas, fio
de su empeño el último esfuerzo de las prevenciones. Encomendóse el adorno de
la plaza y disposición de los tablados para las fiestas de toros al maestro de campo,
don Gerónimo de Agüero y Añasco, alcalde ordinario, y a don Joseph Merino de
Heredia, alguacil mayor de esta ciudad, y al desvelo de su cuidado se perficionaron
con las obediencias del tiempo las promptitudes del arte, pareciendo que aun
dejaban excedidas las velocidades del pensamiento. Por comisario de los toros
se nombró a don Sebastián Palomino Rendón, regidor perpetuo de esta ciudad,
y descendiente de los primeros conquistadores de este reino, cuyo heredado
empeño en el obsequio sirvió de generoso estímulo a su afecto, correspondiendo
a sus deseos el aplauso con general admiración y común alabanza. La ingeniosa
disposición de las máscaras, música y representación del festejo cómico, se fio a
la generosidad, discreción y buen gusto del alcalde ordinario, don Fernando Bravo
de Lagunas, cuyo garbo desempeñó bien esta confianza, porque en el abreviado
estrecho término, que concedió el tiempo, se vio ejecutado lo que aun no pareció
que cabía prevenido. Y para que tuviesen estos festejos más puntual efecto
y se lograsen con más activa diligencia, se encomendaron a los gremios, cuya
empeñada emulación hizo retroceder la corriente de los imposibles, arbitrando
peregrinas formas de adornos con todas las preciosidades, lustre y galas, que aun
fueran admiración en el deseo y pasaron a ser empleo de los ojos en los raros y
exquisitos primores con que adornaron la celebridad de asumpto tan dichoso.
A 4 de marzo se ejecutó con vistosa novedad y bien ordenada ostentación
una lucida máscara, cuya majestuosa pompa remató (después de otros) un
triunfal carro de hermosa proporción y dilatad capacidad, sirviendo de real trono
a un airoso garzón, que adornado de majestad y riqueza, representaba la persona
del Rey nuestro Señor, y a sus plantas postradas las cuatro partes del mundo
ostentaban su voluntario rendimiento en acción de ofrecer a su majestad sus más
preciosos frutos y opulentos tesoros. Y a vista de aquella representación de nuestro
amado católico dueño sedientos los ojos de su luz original, adoraban en copia su
Fénix. Revista De La Biblioteca Nacional Del Perú, N°51, 2023
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La representación de La fiera, el rayo y la piedra, en las fiestas
por el triunfo del Felipe V (Lima, 1707)
esplendor, y rompiendo en amantes ternuras los afectos, se desahogaban la lealtad
y el amor en las voces del gozo y del aplauso, que repetían a su augusto nombre
fervorosas aclamaciones.
El día 5 de marzo (que fue el segundo de las fiestas) se lidiaron los primeros
toros con innumerable concurso y universal aplauso. A 6 se repitió otra admirable
y ostentosa máscara, en cuya disposición compitieron el aliño y el ingenio en la
opulencia y la curiosidad, representando en varios lustrosos carros los repetidos
plausibles triunfos de nuestro gran Monarca. El día 7 se ejercitaron el valor y la
destreza en la animosa temeridad de otra fiesta de toros, cuya ferocidad se rindió
por despojo del más vulgar aliento.
El martes de Carnestolendas (que fue el día 8 de marzo y último de las fiestas)
coronó Lima sus amantes festivos aplausos con la admirable representación de la
gran comedia intitulada La fiera, el rayo y la piedra, del insigne don Pedro Calderón,
que se dispuso en majestuoso teatro, acompañando a los aciertos de su autor
los primores del vistoso aparato y elevada suavidad de instrumentos y voces,
persuadiendo a los ojos el lucimiento y gala de los trajes (a cuyo aliño se enlazaba
inmensa copia de preciosas piedras) que se había introducido en las jurisdicciones
de la noche el imperio del día. Con esta autorizada pompa se ejecutó el festejo de
la comedia después de una discreta loa de armoniosa música, escrita al intento de
la celebridad y a proporción de la fineza, que consiguió a diligencias del cuidado
desempeño del deseo.
Estas fueron, oh, generosa Lima, las finas expresiones de tus amantes gozos,
que celebraron tan plausibles triunfos, sin que pudiese embarazar tus garbos la
estrechez de los tiempos tan experimentada en el que corre, como advertida en
el que siempre vuela. Y si las dos columnas de tu escudo son inmortal blasón
de tu lealtad y tu constancia, en cuya firmeza puede gravar la fama el Non plus
ultra de la fidelidad; tu estrella, que siempre ha sabido asistir a reyes escogidos
del cielo en la feliz ejecución de sus altas empresas, ofrece la actividad de su
esplendor al obsequio del gran Filipo, a cuyas reales prendas, entre innumerables
laureles, se consagran con hermosa proporción con sus tres coronas, como al
gran Constantino dedicó agradecido su imperio tres insignes blasones por la
magnificencia, la piedad y el valor. Estas soberanas calidades resplandecen con más
glorioso ejemplo de tu augusto Monarca, tanto que al contemplarlas tu atención
pueden sentir noblemente celosos tus deseos que sean precisas tus obediencias a
su legítimo y dichoso imperio, pues esta obligación le quita a la fineza la gloria de
hacer voluntario el rendimiento. Pero ya en desempeño de esta generosa ambición
consiguen tus afectos ofrecer también a su dominio el albedrío de los corazones
Fénix. Revista De La Biblioteca Nacional Del Perú, N°51, 2023
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Priscila Arbulú Zumaeta
con poniéndose de todos tus espacios un dilatado templo, en cuyas aras son las
vidas sacrificios amantes y las almas obsequios reverentes que con leal postrada
adoración se consagran al católico numen, cuya soberanía ilumina con la luz
de su agrado los dilatados horizontes de su imperio, y al modo que repitiendo
el sol en fervorosa carrera su luciente fatiga desvanece la densa obscuridad de
las sombras, vencerá su ardimiento la oposición de la adversidad para que no
falte a la triunfal pompa de sus glorias tan célebre prisionera ni el aplauso de sus
heroicidades el ejercicio de aquellas excelentes virtudes que sin esta experiencia
no permitiera examinar el excelso esplendor de su fortuna, quedando empeñada
la providencia en premiar su admirable constancia, pues como cantaba en igual
ocasión un cisne castellano en su España triunfante:
Solo aspira su altivo pensamiento
al fin dichoso de tan dura guerra,
no a dilatar con el furor sangriento
su propia fama en la extranjera tierra.
Las iras tema de rigor violento el que atrevido contra el cielo yerra,
no aquel que ofrece en tan feliz victoria al mejor culto la debida
gloria.
Da veniam subitis. Non displicuise meretur
Festinat, princeps, qui placuisse tibi.
Martial. Lib. Spectac. Epigram. 31.
