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«La calle», una obra musical inédita de Victoria Santa

Cruz

«La calle», una obra musical inédita de Victoria Santa

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«La Calle», an unpublished musical work by Victoria Santa

Cruz

Octavio Santa Cruz Urquieta

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Lima,Perú

Contacto: octavioscu@yahoo.com

https://orcid.org/0000-0003-3407-8204

Resumen

Este trabajo se centra en una obra teatral de Victoria Santa Cruz que trata

sobre la vida en un barrio suburbano; asimismo, comenta algunos aspectos del

libreto. Ya que estuvo prevista para ser de mediana duración, la obra requiere

un amplio reparto. La autoría comprende texto, música y coreografías. Por

su parte, el contexto de la pieza enfoca coincidencias en la vida de los barrios

«latinos». Esta obra fue escrita en los inicios de la vida docente de la autora en

Estados Unidos (1982). Es preciso mencionar que solo algunos actos de esta

obra se pusieron en escena. En este artículo se pone de relieve la importancia

del tema y se sugiere que se hagan las gestiones necesarias para realizar una

puesta en escena completa.

Palabras clave: teatro negro, folclor afroperuano, folclor afroamericano.

Abstract

This work focuses on «La Calle», a play by Victoria Santa Cruz that deals with

life in a suburban neighborhood; likewise, it comments on some aspects of the

libretto. Since it was planned to be of medium length, the play requires a large

cast. The authorship includes text, music, and choreography. For its part, the

context of the piece focuses on coincidences in the life of «Latino» neighbor-

hoods.

This work was written at the beginning of the author’s teaching life in the

United States (1982). It should be mentioned that only a few acts of this play

were staged. This article highlights the importance of the subject and suggests

the necessary steps be taken to carry out a complete staging.

Keywords: black theater, Afro-Peruvian folklore, Afro-Latin Culture.

Recibido: 2022-05-06/ Revisado: 2022-09-23 / Aceptado: 2022-10-05/ Publicado: 2022-12-06

ISSN-e: 2709-5649 pp. 163-182

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Una obra musical inédita
El documento que presentamos es un libreto escrito por Victoria Santa Cruz

para una obra teatral musicalizada.

Los primeros originales llevaban como título «How does a garden grow» o

«El jardín que añoramos». El original mecanografiado en castellano lleva el tí-

tulo «Un viejo y abandonado edificio del Bronx», al igual que la versión parcial

que se presentó en Carnegie Mellon University como «An abandoned buil-

ding in the Bronx». Sin embargo, la autora se refería internamente a la obra

como «La calle».

Consta de dos actos, cada uno de los cuales tiene cinco escenas, lo que fa-

vorece los cambios escenográficos. La acción transcurre a ratos en la calle y en

otros momentos, al interior de un edificio suburbano.

A partir de situaciones y conflictos particulares, se proyecta hacia el cuestio-

namiento de los grandes problemas del ser humano.

A pesar de estar situados en un lugar preciso —el barrio del Bronx—, los

temas que se tocan son propios de los habitantes de los bajos fondos de cual-

quier tiempo y cualquier lugar. Gente que vive de un salario miserable recurre

fácilmente al hurto como solución inmediata y convive precariamente, con

sus particulares dramas cotidianos, en un edificio antiguo invadido por ratas.

El libreto de 61 páginas de tamaño oficio se encuentra en un original me-

canografiado que data de 1983, lo que hace suponer que la concepción argu-

mental, la musicalización de canciones, la creación de bailes coreografiados, la

estructuración dentro de la forma del libreto y la redacción de textos pueden

haberse iniciado antes de octubre de 1982, fecha en que la autora viajó a los

Estados Unidos para trabajar.

Victoria Eugenia Santa Cruz Gamarra es conocida en nuestro medio por

sus canciones y composiciones musicales, por sus coreografías de bailes folcló-

ricos, así como por sus vistosas puestas en escena.

Algunas de sus creaciones comprenden dichas canciones y coreografías que,

al ensamblarlas bajo el hilo conductor de diálogos y tramas ágiles, dieron como

resultado juguetes humorísticos y pequeñas estampas escenificadas tanto para

teatro como para televisión.

Con el propósito de evaluar a cabalidad la posible trascendencia de sacar a

la luz esta obra —de la cual, a cuarenta años de su creación, no se tiene mayor

conocimiento público—, comenzaremos por contextualizar brevemente la tra-

yectoria de nuestra artista.

Victoria Santa Cruz fue una polifacética creadora peruana. Desde fines de

la década de 1950 inició su producción como autora teatral, directora escéni-

ca, coreógrafa, diseñadora y realizadora de vestuario, compositora musical e

investigadora. Su labor fue determinante sobre todo en el devenir del folclor

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afroperuano a partir de sus propias compañías teatrales y luego como directora

del Conjunto Nacional de Folklore. En 1982 inició una etapa diferente, esta

vez en la docencia como profesora en la Facultad de Drama en la Universidad

de Carnegie Mellon (Pittsburgh, Pensilvania), donde llegó a ostentar el grado

de tenure. Al cesar, fue declarada profesora emérita.

Pese a su prolífica producción teatral y musical, desde la segunda década del

actual siglo XXI las jóvenes generaciones en diversas latitudes comienzan a

conocerla —sobre todo y hasta únicamente— merced a su emblemático poema

«Me gritaron ¡Negra!»; y en estos días, su pensamiento es asumido gratamente

por diversos colectivos y activistas.

A poco tiempo de cumplirse, el 27 de octubre de 2022, el centenario de su

nacimiento, la Dirección de Políticas para la Población Afroperuana del Mi-

nisterio de Cultura del Perú, dirigida por Susana Matute Charún, ha gestio-

nado la promulgación del «Año del Centenario del Nacimiento de Victoria

Santa Cruz» y la creación de un grupo de trabajo para la conmemoración y la

difusión de su legado. El lanzamiento de este grupo fue en octubre de 2021; las

actividades continúan regularmente y culminarán en octubre de 2023. Como

parte de las actividades, se programan homenajes, eventos con convocatorias

y festivales internacionales en torno a obra de Victoria Santa Cruz y a las

temáticas afines a su legado. Por lo que nos toca, desde la familia estamos pro-

curando poner en valor sus diversas producciones y elaborando el catálogo

correspondiente.

Nuestra labor de recopilación y revisión de los archivos está siendo registra-

da en la página web familiar (https://www.familiasantacruzgamarra.org). En

lo concerniente a las composiciones de Victoria, se consignan, hasta la actua-

lidad, unas 55 canciones, unas 30 conferencias o artículos y unas quince obras

teatrales, entre estampas musicales, sainetes y dramas.

Ya que son pocas las obras de mayor extensión que la autora produjo, con-

sideramos que presentar este libreto, de una obra teatral de amplio aliento —y,

por añadidura, desconocida—, concitará la atención de los estudiosos que se

interesen en su producción teatral y, por ende, del público en general.

Un momento de transición
En cuanto a la obra que tenemos entre manos, estoy convencido de que cons-

tituye un nada desdeñable proyecto de análisis e investigación, pues, al haber

sido escrita en un momento de paso, exactamente en el tránsito desde su expe-

riencia artístico-creativa, y al iniciar una apertura hacia una vida dedicada a la

docencia, estudiar cuanto le rodea nos puede ofrecer información singular so-

bre las circunstancias que caracterizaron el momento de su creación y respecto

a la manera de resolver la situación de paso específica.

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En cuanto a las circunstancias, si bien por motivos diferentes, el caso es que

podemos citar una ocasión anterior en la que la creadora debió tomar decisio-

nes que cambiarían drásticamente su vida. La primera fue luego de concluir

una primera etapa de producciones desde 1958 hasta todo 1960 inclusive. El

vertiginoso ciclo de creación artística culminó con el estreno de la obra Mala-

tó, en abril de 1961, que fue la última actividad programada por la compañía

Cumanana. La siguiente etapa llevaría a Victoria a radicarse en otro país y

a asumir actividades completamente diferentes; la flamante autora teatral y

compositora de canciones exitosas pasó así a una temporada en el Teatro de

Naciones en Francia desde noviembre de 1962, donde ya no sería la directora

escénica de sus propias obras sino simplemente una estudiante, rol que asumió

con la seriedad y la dedicación del caso.

Y tratándose de esta autora, los conceptos contenidos en sus más tempranos

argumentos y melodías parecen corresponder y subyacer hasta en los talleres y

las conferencias de su madurez, por lo que no sería errado suponer que eligió

responder a las dificultades de prepararse para una nueva vida con la actitud

que ella define como de enfrentar al obstáculo y convertirlo en una posibilidad

de superación.

Es construyendo la cronología de sus actividades que reparamos en que tal

periodo de transición que media entre terminar una etapa y comenzar otra no

fue solo de preparación de las condiciones para el próximo viaje y una vida

diferente, sino también de una intensa producción. Compuso canciones y las

grabó, y escribió o adaptó otros libretos pensando en la televisión, algunos de

los cuales llegaron a emitirse. Las obras que produjo en 1961 y 1962 son aún

materia de próxima revisión.

Respecto a las circunstancias de este artículo, el comienzo de la década de

1980 fue también una coyuntura similar. En respuesta a un proyecto revolucio-

nario en la vida sociopolítica y económica del país, Victoria asumió, a princi-

pios de los años setenta, la fundación y la dirección del Conjunto Nacional de

Folklore. Una década más tarde, la deriva de los sucesivos cambios guberna-

mentales era un callejón sin salida.

Victoria decidió vivir en los Estados Unidos y dedicarse no a la producción

de arte, sino a la docencia universitaria, y en el periodo de transición en que

unas cosas terminaban mientras otras comenzaban, encontramos algunos ca-

bos sueltos y, también, pistas entrecruzadas.

Incapaz de quedarse de brazos cruzados mientras la maquinaria estatal se

derrumbaba a su alrededor, continuó dando funciones con el conjunto na-

cional hasta en las más difíciles condiciones; asimismo, escribió artículos para

cuya publicación no vaciló en editar su propia revista llamada Folklore, que

alcanzó dos números. Al ser la situación casi insostenible, hizo un espectáculo

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por su cuenta; así, «Negro es mi color» fue uno de los programas con los que su

compañía Teatro y Danzas Negras del Perú, cuyos integrantes eran aún parte

del Conjunto Nacional de Folklore, avizoraba la próxima culminación de sus

actividades, esto es a meses de decidir la cancelación definitiva por parte del

Instituto Nacional de Cultura, cosa que ocurrió en 1982.

En la entrevista periodística que le dedica el teatrista Jorge Chiarella se men-

ciona el próximo estreno de este espectáculo y se destaca que este se da en el

contexto de un próximo viaje de la autora. Esta función tendría ya el carácter

de una despedida y lo enfatiza con el subtítulo «El adiós de Victoria».

En la página 2 de dicha entrevista en La Crónica se resalta lo siguiente «[…]

He retomado este Teatro Negro […] para que sea como un reto para la juven-

tud negra peruana y que más tarde nazcan escritores, coreógrafos, escritores de

teatro […]».

Es en este marco contextual que consideramos el montaje de «Negro es mi

color» como un punto de llegada. Sería, pues, una suerte de balance histórico y

con vistas al cambio crucial que se avecinaba.

Figura 1

Entrevista a Victoria Santa Cruz sobre «Negro es mi color»

Fuente: suplemento Dominical del diario La Crónica, 24 de febrero de 1980.

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Al mirar las obras que contiene el programa, observamos que no solo es-

tán las que recogen y enfatizan los contenidos de aquellos temas que obraron

como motor desde sus inicios, verbigracia todo lo relacionado con aquello que

desde mediados del siglo XX se llamó «la negritud», y que ella expresa desde su

emblemático poema «Me gritaron ¡Negra!»; así como lo referente al «saber tra-

dicional» que subyace en su obra «Compadre Angulo, primero al ojo, después

al…». Ello ocurre también en sus más profundos y hasta ontológicos intereses

en la época más reciente; vale decir, la condición del ser humano y la humani-

dad misma, referidas frontalmente en el texto de su poema escenificado «¡Basta

ya!». Hasta las notas al programa y los textos que encontramos han sido pues-

tos allí para direccionar el interés del lector hacia el reconocimiento de uno de

los conceptos que han sido eje de sus actividades desde un inicio: «el porqué del

Teatro Negro»; es decir, un teatro concebido por negros, actuado por negros y

con espectadores negros. Ello implica exponer situaciones por y ante quienes

pueden entenderlas, pasando por una reseña de la actividad sostenida durante

años desde su propia compañía teatral Teatro y Danzas Negras del Perú.

Respecto a las obras mencionadas, al programa «Negro es mi color» y al con-

cepto de «Teatro Negro», podemos referir el artículo de Alina Consuelo Santa

Cruz Bustamante en la revista virtual D’Palenque Nº 5.

Figura 2

Continuación de la entrevista a Victoria Santa Cruz

Fuente: suplemento Dominical del diario La Crónica, 24 de febrero de 1980.

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«Negro es mi color» se estrenó el 28 de febrero de 1980. Y como un comenta-

rio adicional agregaremos que, según vemos, en el programa de mano y en las

notas periodísticas se consigna que el número final era la canción-jazz «¡Basta

ya!», con lo cual ingresamos inevitablemente a otro comentario.

Composiciones olvidadas o desconocidas
La presencia de esta pieza («¡Basta ya!») en la parte final de este programa cru-

cial nos hace reparar en otra característica de la producción de Victoria: la

reutilización sin ambages de obras compuestas previamente. Porque, ya sea de-

bido a lo reducido de nuestro medio o a la brevedad de las temporadas, muchas

de las composiciones y canciones que en un momento se estrenaron —por

ejemplo, en el Conjunto Cumanana— estarían hoy olvidadas o serían desco-

nocidas para las generaciones jóvenes si no hubieran sido repuestas, llevadas

expresamente al disco o inclusive, reutilizadas.

«¡Basta ya!» es una pieza de canto recitativo, para solista y coro, sobre un

tema no folclórico. No es ya la Victoria de la negritud y la reivindicación ét-

nica; su texto porta un mensaje de reflexión y aboga por causas de interés

humanístico.

Encontrar esta pieza también en la escena final y al clímax de «La calle»

(1983) nos habla de cómo la autora recupera su obra previa, a la vez que actua-

liza y pone en valor su propio mensaje —lo que no sabemos es en qué momen-

to la compuso y la grabó porque en Lima (1980) usó la pista ya orquestada—.

¡BASTA YA!
Panalivio-jazz
Letra y música de:
Victoria Eugenia Santa Cruz Gamarra

Recitado (lento)
SOLISTA Ya es tiempo.

Ya es hora de enfrentar la vida, con amor.

CORO

Con amor.

Solt

Hay que resurgir de este fango,

que llega al cuello

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(Percusión) Con ánima X X XX

Coro

Basta ya

Solista

Sííí

Cor.

Basta ya

Solt. Sííí
Cor

Basta ya

Solt.

Basta de odiar

Cor

Basta ya

Solt.

De calumniar

Cor

Basta ya

Solt

Sííí

Cor

Basta ya

Solt. Sííí
Cor

Basta ya

Solt.

Y de envidiar.

Cor

Basta ya

………………………..

Solt.

Basta ya, basta ya de destrozarse hermanos

Cor

Hermanos

Solt. Hermanos
Cor

Hermanos

Solt.

No es culpa tuya.

Cor

Solt.

No es culpa mía.

Cor

Solt.

¿De quién, entonces, la culpa es?

Cor

No sé

Solt.

No pretendas.

Cor

¿Qué?

Solt.

…buscar culpables.

Cor.

No es cierto

Solt.

No pretendas…

Cor. ¿Qué?

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Solt.

Quitarte culpa.

Cor.

Qué va

Solt.

Enfrenta la vida… Enfréntala.

Cor. Enfréntala
Solt. Enfréntala
Coro Enfréntala
Solt.

Enfréntala, sí. Pero con amor,

y una vez convencidos de nuestro error

juntos construiremos un mundo mejor

………………………..

Pero basta ya de separarnos

Basta

Coro Basta
Solt. Basta
Coro Basta
Solt.

¡Hermano indio!

¡Hermano blanco!

Hermano amarillo.
Hermano negro
Si no nos unimos,
si no comprendemos
dentro de poco tiempo
todos pereceremos.
Basta
Coro

Basta ya

Solista

Sííí

Cor.

Basta ya

Solt. Sííí
Cor

Basta ya

Solt.

De calumniar.

Cor

Basta ya

Solt.

Y de envidiar.

Cor

Basta ya

Solt

Sííí

Cor

Basta ya

Solt. Sííí
Cor

Basta ya

Solt.

De vegetar.

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Cor

Basta ya

Solt.

Basta ya. Pero Basta ya

Cor

Basta

Solt.

Basta ya

Cor

Basta

Solt.

Es preciso unirnos. Pero Basta ya

Cor

Basta

Solt.

Basta ya

Cor

Basta

Solt.

Hay que resurgir. Basta

Cor

Basta

Solt. Basta
Cor

Basta

Solt.

Sigue este consejo.

Cor

Basta

Solt.

Basta

Cor

Basta

Solt.

Basta Síííí

Cor. y Solt. BASTA YA
………………………..

Para completar el material de «La calle» —esta obra grupal que incluye ac-

tuación, canciones y coreografías y que Victoria quizás escribió en un plazo pe-

rentorio—, no dudó en echar mano también de otros temas melódicos que ha-

bía compuesto anteriormente. Quienes conozcamos el repertorio de esa época

convendremos en que, pese al diferente contexto, cada una de estas canciones

calza con las letras nuevas, como es el caso de la canción «Chela mi amor», un

dúo repartido contrapuntísticamente que suena tan bien y realza el apasiona-

do dueto d’amore de Vincent y Chela que casi nos hace olvidar la versión que

desde años conocimos en tiempo de panalivio y con letra en castellano como

el pregón del desdichado Laureano.

Chela, my heaven, my love

There’s a fire in your eyes I see
That has given a light to me
Now my darkness is gone
There is love
There is Chela
And my new world awakens
With the dawn

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Como una nota al margen, no dejaré de mencionar que esta evidente reuti-

lización de material previo arroja una lucecita sobre un par de dudas que hace

tiempo tengo sin resolver.

Una es la danza de los murciélagos que vi en Malató (1961), de la cual no

conozco registro audiovisual y que, según mi vago recuerdo, quizás pervive —

aunque sea solo fraccionariamente— en los pasos de la posterior coreografía

del Son de los diablos en 1967.

Otra es la declaración temprana de la autora de haber compuesto dos dan-

zas-canción (habaneras). Ya que su única danza conocida es «Obsesión», me

preguntaba dónde quedó la otra danza. ¿Quizás estuvo esperando su momento

y reapareció como alguna de las sentidas melodías de «La calle»? En efecto,

cotejando los registros de la autora, encontramos la canción «No me cambio

por nadie» (p. 51), cuyos versos casan con la canción del género danza titulada

«Los albañiles», que aparece en el libreto de la primera obra teatral de Victoria

Callejón de un solo caño, escrita en 1959 y registrada tardíamente en noviembre

de 1991.

Esta producción inédita es una obra eminentemente musical y, por ello, en-

contramos en ella varias otras canciones que no se escucharon nunca, y aun-

que en estas páginas procuraré no emitir juicios de valor, lo menos que puedo

decir es que estas canciones no conocidas —como la melancólica melodía en

tiempo de panalivio «Por no atreverme» o la emotiva y casi sarcástica «No

acusen a mi hijo»— no tienen nada que envidiarles a sus más difundidas can-

ciones.

Presentaremos ahora algunos fragmentos del libreto y los acompañaremos,

al lado izquierdo, con algunas notas de análisis o comentario aclaratorio, se-

gún convenga.

Los personajes, de un mestizaje afrolatinoamericano, proceden de Puerto

Rico, Cuba y Santo Domingo. Integran una vecindad bastante promiscua. En

algunos recitativos, e incluso en canciones, la música muestra motivos de jazz

y se advierten acentos caribeños.

Desde un punto de vista metodológico, nuestro comentario al lado del texto

original está destinado a acompañar al lector en una primera aproximación

al pensamiento de la autora. En algunos momentos señalaremos de qué modo

este pensamiento subyace bajo los diálogos, los recitativos y las canciones, a

veces aparentemente ligeros. En otros momentos, para indicar cómo nos es

posible reconocerlo por su condición metatextual, podríamos convocar algún

párrafo de sus conferencias o una que otra letra de canción y frases en entre-

vistas. Estas llamadas apuntan a compartir nuestro perfil de la autora, el cual

estamos construyendo como el de una pensadora que a lo largo de su exis-

tencia fue direccionándose cada vez más hacia temas y problemas de mayor

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densidad cuya comprensión solicita ser abordada desde el nivel profundo de

la significación.

Los textos incluyen giros y modismos afrolatinos y la autora a veces escoge

elípticamente frases breves, como en las letras de una canción, las cuales —

siempre y cuando se acompañen de la música y la gestualidad escénica— lo-

gran decir más directa y contundentemente que un diálogo.

Figura 3

Reparto de «La calle»

Fuente: Manuscrito mecanografiado de «La Calle»

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El cuadro es presentativo, tachonado —al igual que los siguientes cuadros

y escenas— con imágenes, figuras y estereotipos comunes a la cultura popu-

lar afrolatina… y universal, si mucho aprieta, como la protección maternal

a ultranza o la imagen del padre como modelo de machismo, entre otros. A

lo largo de la obra agregará las falencias en educación, intercomunicación fa-

miliar, insuficiencia económica, subalimentación, hasta armar un abanico de

elementos conflictivos cuya solución se aventura a pergeñar.

No es extraño que en un momento así nuestra autora apele a recursos dra-

máticos, a veces, de un ligero humor cuya sorpresiva vuelta de tuerca desem-

boca en una confrontación (que, si bien no siempre soluciona, al menos algo

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explica) de familiar sentido común para algunos que no dudan en adherirlo,

aunque quizás de un escurridizo matiz filosófico para los no avisados.

Es esta dimensión de mayor profundidad en el pensamiento la que tratamos

de establecer como elemento estructural inherente a la obra creativa total de

nuestra autora. Es en esta en la que ponemos la tilde porque en el recuento

general de sus escritos encontramos que en varias de sus últimas conferencias

—las cuales tenemos en este momento en edición— ella concluye que los con-

ceptos rectores del que fue su método de enseñanza por las casi dos décadas

finales de su vida profesional son los mismos con los que inició sus primeras

composiciones musicales y argumentales desde 1958 y que fueron moldeándo-

se a través del ejercicio y la práctica que ejerció en el escenario con los integran-

tes de sus compañías en 1960-1962, y desde 1967 a 1982.

Volviendo a nuestra obra, lo dicho se expresa de esta manera: en un viraje

emotivo, Betty accede a no acusar al muchacho, quien por lo demás no pudo

robarle ya que ella guarda bien su dinero en el corpiño. Y muestra su monede-

ro con picardía diciendo: «¡El que quiera robarme tiene que llegar hasta aquí!».

Esta escena termina con la siguiente canción de solista y coro sobre el inge-

nio que es necesario tener en la vida.

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La escena agitada culmina cuando el pequeño grupo de interlocutores —Isa-

bel, Joe y Betty— se retira.

Ahora, en la escena IV del acto I aparece el tema romántico. El amor, con-

siderado entre los grandes motores clásicos de la literatura y motivación recu-

rrente en la creación dramática, surge aquí representado por Rosita que, sola,

en lugar central y con una luz que únicamente ilumina su rostro, entona su

tema:

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La pieza continúa mostrando tanto los gestos y las actitudes de las carac-

terísticas pandillas latinas, como las pulsiones y los motivos que mueven y

enfrentan los grupos y las personas en este suburbio tan neoyorkino y a la vez

tan latinoamericano.

Un aspecto por destacar al leer el libreto será cierta ambivalencia —acaso

con finalidad esclarecedora— en los contrastes con que la autora parece com-

placerse de hacernos tocar contenidos al virar por momentos hacia extremos

radicales.

En este sentido, un indicador son los títulos de la obra que, en manuscritos,

borradores y documentos de trabajo, la refieren indistintamente con enuncia-

dos más bien situacionales como «La calle» o «Un viejo y abandonado edificio

del Bronx», lugares donde, por lo mismo, no nos extrañará encontrarnos con

las más pedestres expresiones rayanas con la coprolalia idiolectal.

Pero también recurre, a veces, a otro título que más bien sugiere ser portador

de contenido simbólico: «El jardín que añoramos» («How does a garden grow»),

con lo cual parece aludir al vocablo que en algunas lenguas se traduce como

«huerto» o «parque», referido al jardín primigenio, aquel que en nuestro fuero

interno añoraremos siempre porque es el mítico y florido espacio que proveía

naturalmente de alimento a los primeros pobladores de la tierra.

En cuanto a la representación escénica, tan solo algunos fragmentos fueron

presentados en una versión muy sucinta de 14 páginas y para un público an-

gloparlante, en una función privada como parte de las actividades académicas

en la Universidad de Carnegie Mellon, donde Victoria ejercía la docencia.

La versión completa y en castellano permanece inédita.

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Figura 4

Portada del programa de mano en la representación «An abandoned building in the Bronx»

Fuente: Departamento de Drama, Universidad de Carnegie Mellon, 2 de mayo de 1983.

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Conclusión
Por lo antes dicho, esperamos haber presentado una visión suficientemente

motivadora, tanto de la autora, como de su trascendencia y, sobre todo, de la

pieza teatral que aquí comentamos.

Acerca de la autora y su trascendencia, el solo tratar este tema será ilustrati-

vo para aquellas personas que aún teniendo noticia de su producción conocen

poco más que su ya referido poema.

En cuanto a la obra, considero que comenzar a sacar a la luz este libreto, del

cual a cuarenta años de su creación no se tiene mayor conocimiento público,

es una tarea impostergable, ya que este no solo es un libreto de Victoria Santa

Cruz, sino que es, además, dentro de su producción, el de una obra teatral pro-

fusamente musicalizada, como pocas.

A la luz del proyecto de recuperación de esta obra teatral musical (en gran

parte inédita), cobra importancia capital la preservación de archivos, tanto

los particulares como los institucionales. En este sentido, es reconfortante que

hayamos podido iniciar la labor a partir del material con el que contamos,

conservado en el archivo familiar.

Si, como es nuestro deseo, logramos publicar esta pieza y ponerla a dispo-

sición del público lector, podría ser posible que algún investigador acucioso

exigiera a este texto —mediante la investigación— cuanto sea capaz de brin-

darnos a partir del análisis conceptual, que arroje luces sobre el contenido de

la obra y sobre la autora en general.

Un paso siguiente podría ser —por qué no— la posibilidad de intentar que

este libreto cobre vida al ser puesto en escena y que despliegue todas las posi-

bilidades que guarda. Sin embargo, debemos comenzar por saber que lograr tal

puesta en escena sería una meta nada fácil, ya que necesitaría de la ubicación

de material adicional, como partituras y audios, cuya recuperación puede con-

ducirnos a alguna gestión institucional en el extranjero, pues, según hemos

visto, el montaje de la obra, incluyendo la grabación y la edición de algunas

pistas musicales, se realizó con el apoyo profesional de músicos residentes en

los Estados Unidos al inicio del periodo de clases de la autora en la Universi-

dad de Carnegie Mellon.

En última instancia, nos place que un primer paso para el rescate de esta

parte de la obra creativa de Victoria se diera en el marco del «Centenario del

nacimiento de Victoria Santa Cruz», fecha que está siendo puesta de relieve

por la Dirección de Políticas para la Población Afroperuana del Ministerio de

Cultura del Perú.

182
F

ÉNIX

. R

EVISTA

IBLIOTECA

ACIONAL

DEL

ERÚ

, N°50, 2022

Octavio Santa Cruz Urquieta

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